SPIS TREŚCI
Ludwika Malewska-Mostowicz - Patrzę z niedowierzaniem, podziwem i nadzieją na zdarzenia w Teatrze Wielkim. Czy mógłby Pan przez chwilę być przewodnikiem - w labiryncie problemów opery - syntezy sztuk?
Robert Satanowski - Teatr - to żmudna codzienna praca, współdziałanie wielu osób w realizacji określonej wizji.
L.M.M. - Współpracuje Pan od lat z wybitnymi twórcami i zespołami. Trzeba wymienić choćby niektóre nazwiska - Waltera Felsensteina i Herberta von Karajana, których uważa Pan za swoich mistrzów.
Warszawska realizacja Pierścienia Nibelunga powstała wspólnie z reżyserem Augustem Everdingiem i scenografem Gntherem Schneider-Siemssenem.
Wśród faktów ważnych przypomnieć należy Pana współpracę z operami i zespołami symfonicznymi w wielu miejscach na świecie. M.in. niezwykłe to wydarzenie - współrealizacja japońskiej opery, tu w Warszawie.
R.S. - Zapraszam. Jestem w przededniu szeregu nowych premier i dawnych kontynuacji...
L.M.M. - Dziękuję. Oczekuję tych wydarzeń, choć formalnie nie należę do "znawców" teatru muzycznego. Rozumiem, że sztuka bywa zbiorem dróg i drogowskazów - wśród rozdartego sprzecznościami świata.
R.S. - Sztuka? Może pomóc w poszukiwaniach elementarnego ładu. Myślę, że wielu osobom to się przydarza, gdyż współuczestnictwo w zdarzeniu artystycznym stwarza nadzieję. Pierścień Nibelunga, Bramy raju, Złoty kogucik, Czarna maska - sztuka tradycyjna i współczesna - otwiera nowy świat nieoczekiwanych syntez i wzruszeń. Chciałbym, aby sztuka operowa koncentrowała się wokół pytań o sens tego, co nazywamy istnieniem - w poszukiwaniu harmonii i ładu.
L.M.M. - Proponuję, żebyśmy zatem uwzględnili szerszy kontekst sztuki - jako syntezy. Czym jest opera - synteza sztuk i wartości?
R.S. - Opera - jest syntetyczna, synkretyczna. Jest symbolem i "nadmiarem". Dzieło operowe stwarza potrzebę harmonii, ale nie tylko i wyłącznie w muzyce w znaczeniu konsonansu (bądź dysonansu) - tj. współbrzmienia (braku współbrzmienia). Doświadczenie potrzeby harmonii dzięki operze wykracza poza muzyczny świat. Opera - to harmonijne połączenie różnych światów, tworzyw, środków wyrazu, odmiennych rodzajów sztuki: sublimowana projekcja spraw ludzkich.
L.M.M. - Pozostajemy zawsze w kulturze, pośród znaków i interpretacji. Rozumiemy siebie i innych poprzez ten świat...
R.S. - Opera - to symbol i synteza. Obserwujemy ten fakt, przede wszystkim, w fazie przygotowawczej spektaklu. Różnorodność i odmienność - współtworzą całość. Poszczególne elementy i płaszczyzny trzeba najpierw ukształtować oddzielnie. A rezultat - zależy od ogólnej wizji, od tworzywa i współuczestnictwa.
L.M.M. - Powstają w Teatrze Wielkim spektakle bardzo trudne w realizacji i niezwykle ciekawe w odbiorze - z pogranicza sztuk, stylów, kultur i konwencji stylistycznych. Czy opiera się Pan na określonej teorii teatru?
R.S. - Nie chciałbym, w tej chwili, rozwijać tematów teoretycznych. Jestem praktykiem. Inspiracje płyną z podjętych przeze mnie wewnętrznych zobowiązań wobec zasad przyświecających mi jak drogowskazy w życiu i w sztuce; pochodzą również z teorii - literatury, malarstwa. Są istotne. Ale podstawowym elementem pozostaje materia dzieła. Z jakim tworzywem (w szerokim, złożonym znaczeniu) mam do czynienia, kiedy przygotowuję wieczór operowy - to decyduje.
L.M.M. - Czy nie ma Pan czasami wrażenia, że któreś z tworzyw może się wymykać działaniu zasady syntetyczności i zaczyna żyć jakby własnym życiem?
R.S. - Panowanie nad kilkoma rodzajami tworzywa - to zadanie pociągające. Był czas, kiedy (chcąc uzyskać największą jedność w realizacji dzieła) - dyrygowałem i reżyserowałem równocześnie. Ale dzisiaj - zdaje mi się, że właśnie zetknięcie różnych osobowości: plastyka, scenografa, muzyka, reżysera - daje szanse większego bogactwa.
L.M.M. - Znaczące przedstawienia w Teatrze Wielkim - to spotkania odmiennych warsztatów, indywidualności. Prowadzi Pan muzycznie Czarną maskę K. Pendereckiego (z librettem - kompozytora i reżysera premiery w Salzburgu - Harry Kupfera - opartym na sztuce Gerharta Hauptmanna).
R.S. - Znakomita scenografia Andrzeja Majewskiego realizuje wspólną koncepcję spektaklu, w którym należy podkreślić wybitną rolę reżysera Alberta Lheureux.
Przesłanie dzieła (egzystencjalna jedność życia i śmierci) wymaga od nas odejścia od wszelkiej konwencjonalności. Obraz zagłady w sztuce - to obraz przekształcenia życia w obliczu sytuacji granicznej. Dlaczego mielibyśmy spokojnie patrzeć na to? Nie można na takie dzieło spoglądać jak na spatynowany obraz. Czarna śmierć (konkretna i metaforyczna) wydobywa z człowieka ogrom zła - i dobra - uświadamia, że świat istnieje ciągle u progu katastrofy - wyjętej jak z Apokalipsy, z obrazów Drera, Boscha, Breugla.
L.M.M. - Śmierć jest wszechobecna w dzianiu się scenicznym - niesionym muzyką. Zagrożenie narasta w warstwie przeczuć i znaczeń. Ogarnia ludzi, przedmioty, przestrzeń i czas. Wszystko podporządkowane jest ponadhistorycznej zasadzie ekspresjonizmu oraz dynamice napięć między dobrem i złem...
R.S. - Czy pamięta Pani literackie, muzyczne obrazy "czarnej śmierci"? Czyż nie jest nieludzkie malarstwo, kiedy drąży temat zniszczenia?!
L.M.M. - W dawnej sztuce flamandzkiej, niemieckiej, odnajduję zwykle "prześwietlony pejzaż". W Czarnej masce (w. XVII, wojna trzydziestoletnia) pożary kontrastują z nieskazitelną bielą śniegu, światłem tajemnym - ludzi, zwidów, przedmiotów. Karnawał, taniec śmierci, korowód istot z twarzą i bez twarzy - szalony taniec ogarnia świat sceniczny. Wszyscy uczestnicy zdarzenia artystycznego znajdują się nagle w sytuacji osaczenia.
R.S. - "Czarna śmierć" wydobywa ogrom dobra i zła. Ileż w człowieku poświęcenia, kiedy ratuje ginących, kiedy idzie na śmierć, aby być razem z matką, mężem, żoną, dzieckiem, kochanką...? A ileż zła - skoro pali żyjących jeszcze, a ogarniętych zarazą, gwałci, grabi i morduje?
R.S. - Istniejący (poza słowami) czynnik porozumienia decyduje o sensie i niepowtarzalności zjawisk. Teatr operowy - nie istnieje bez zróżnicowanej, dużej liczby współdziałających osób. Nie istnieje bez widza czy słuchacza. Tak naprawdę, teatr żyje w sposób ulotny - poszczególnymi przedstawieniami. Nie jest wykuty w kamieniu. Jakkolwiek - nowoczesne środki techniczne utrwalają spektakl; w rzeczy samej - utrwalanie ingeruje w materię sztuki. Każdy zapis (obrazu, dźwięku) jest odmienny od tego, co stanowi o percepcji wprost, o żywym kontakcie - kiedy dzieło dokonuje się w obecności widza.
L.M.M. - Który rodzaj tworzywa uważa Pan za podstawowy?
R.S. - Muzyka jest dominantą. Od strony warsztatu patrząc - przygotowanie wydaje się przebiegać według Heglowskiego schematu - między tezą a antytezą. I tak np., na pewien okres następuje jakby cofnięcie się ruchu scenicznego. Trwa do momentu, kiedy muzyka zintegruje wszystko, co dzieje się na scenie. Spektakl jest już gotowy, a jednak proces dojrzewania trwa nadal. Moment optymalny w życiu opery - to chwila, kiedy cały zespół zaczyna wspólnie oddychać muzyką.
L.M.M. - Tak chyba się stało przy ostatniej realizacji Walkirii Wagnera. (Śpiewała wielka Gudrun Volkert.)
R.S. - Aby mogła nastąpić ta szczególna chwila idealnego współistnienia w muzyce - potrzeba czasu, wielu ćwiczeń i prób, współuczestnictwa. Każdy spektakl jest inny. Dzieło operowe powstaje ciągle na nowo.
W muzyce tkwi pewien paradoks. Jest ona asemantyczna (w znaczeniu oderwania od pojęć i od konkretów tworzących ich zakresy), a jednak - współdziała w tworzeniu obrazu. Bez wizji nie ma opery.
L.M.M. - Czy opera jest zdarzeniem niepowtarzalnym? Nie można jej zredukować do innych typów dzieła, do jednego z tworzyw sztuki?
R.S. - Opera jako dzieło "nadmiarowe" posiada swoją "istność", której uproszczone przetworzenia oddać nie mogą.
L.M.M. - Co oznacza w Pana języku słowo "istność"? Wydaje się, że skojarzenia i konteksty odsyłają do wielkich twórców sztuki, poezji, teatru, filozofii.
R.S. - Widzę korzenie tego słowa w pograniczach symbolizmu, naturalizmu, ekspresjonizmu. Bardzo lubię język Berenta. Zawiera wiele światów, syntez, wielorakich symboli. Lubię czytać Leśmiana, Witkacego, Schulza.
L.M.M. - O Pana upodobaniach i źródłach inspiracji świadczy repertuar Teatru Wielkiego.
R.S. - W repertuarze Teatru - rzeczywiście mamy kilka ciekawych wieczorów. Proszę obejrzeć (teraz już z obowiązku) Manekiny (wg Brunona Schulza), Sonatę Belzebuba (wg Witkacego), spektakle baletowe i operowe zainspirowane literaturą i malarstwem.
L.M.M. - Nie wiem, dlaczego tak rzadko jest to widoczne, że w kulturze polskiej (głównie w teatrze i w muzyce) ogromną rolę odegrały wszelkie pogranicza i syntezy? Czy tamta tradycja jest jeszcze żywa?
R.S. - W sensie estetycznym - jak najbardziej.
L.M.M. - A jednak, istnieją trudności w odnawianiu tradycji, m.in. tradycji operowej.
R.S. - To nie kategorie estetyczne ograniczają rozwój nowych tradycji. Problem tkwi w trudnościach natury praktycznej.
L.M.M. - "Dzianie się" na scenie operowej zależy od różnych czynników, od złożonych relacji między sztuką a codziennością.
R.S. - Zdarzenia wieczoru operowego istnieją w wielu wymiarach. Mają charakter racjonalno-irracjonalny. W tym świecie następuje zetknięcie się odrębnych rodzajów istnienia, tworzyw, odmian sztuki. Powstaje dzieło otwarte, niepowtarzalne. Przed wiekami odkryto w sztuce rodzaj misterium. Każdy spektakl staje się - równocześnie w przestrzeni metafizycznej i konkretnej.
L.M.M. - Każdy spektakl jest inny. Od czego to zależy?
R.S. - Właściwie wszystko ma znaczenie - muzyka i scenografia, szczegóły techniczne, pogoda, stan zdrowia i nastrój poszczególnych osób, niezliczona ilość dobrych i złych przypadków.
R.S. - Nasz zamysł Pierścienia... od samego początku szedł w kierunku uniwersalności mitu. Wszyscy zadawaliśmy sobie pytanie w toku przygotowań i kolejnych przedstawień - czy nam to wyszło?
L.M.M. - To zdarzenie ma swoją "Vorgeschichte". Właściwie wprowadził Pan muzykę Wagnera na nowo do Polski - inscenizacjami Tannhusera i Tristana. W pamiętny wieczór premiery Tannhusera w Poznaniu (był Pan wówczas dyrygentem i reżyserem) publiczność na zakończenie powstała, z wdzięcznością śpiewając "Sto lat".
R.S. - Do Wagnera dojrzewa się długo. Potrzeba różnych doświadczeń. W tej chwili, jeżeli chodzi o Pierścień... nie można mówić o jednoznacznej tradycji w jego realizacji. Nawet w Bayreuth mamy do czynienia z ciągłymi poszukiwaniami.
L.M.M. - Jak można określić znaczącą rolę warszawskiego Pierścienia... na tle innych realizacji światowych?
R.S. - Spektakle Pierścienia... w Teatrze Wielkim mają polskie i międzykulturowe znaczenie.
Istnieje szereg nurtów w interpretacji Wagnera, które nazwałbym deformacjami. Jeden nurt - to tzw. inscenizacje "upolitycznione" - we współczesnym sensie. Materia dzieła zostaje tak przedstawiona, żeby zaczęła ona funkcjonować, przede wszystkim, w roli opozycji do jego uwikłań historycznych, ocenianych dziś negatywnie. Inny rodzaj deformacji powstaje ze względu na rodzaj krytyki artystycznej. Ma ona często zwyczaj dokonywania ocen - biorąc pod uwagę modę, aktualne tendencje, potrzebę sensacji.
L.M.M. - Uniwersalizm warszawskiej realizacji sprawdza się chyba najbardziej w sytuacjach, kiedy ludzie z różnych kręgów kulturowych poddają się magii muzyki i mitu. Mit o Nibelungach jest jednym z ważnych wątków kultury europejskiej. Funkcjonuje na pograniczu dwóch głównych rejonów tradycji starogermańskiej (północnej i południowej). Wiąże się z uwikłaniem mitologii starogermańskiej w świat chrześcijaństwa, starogreckiej tradycji i starosłowiańskiej.
R.S. - Jest to fakt usytuowania problemu wartości w splocie kultur. Symboliczny pierścień wykuty został w podziemnym świecie Nibelungów ze złota wydartego córom Renu. Przechodzi z rąk do rąk - siejąc zamęt i zniszczenia.
L.M.M. - Równolegle do tego wątku toczą się losy wielu istot. Walczą one między sobą - o władzę i bogactwo, o miłość, godność i poświęcenie dla innych.
R.S. - Świat mitów w Pierścieniu... jest to człowieczy świat wartości, rozpisany na wiele światów i na różne rodzaje istot - karłów i olbrzymów, bogów i ludzi. Jest to świat, który można opisać w postaci ostrych kontrastów: dobra i zła, siły i słabości, piękna i brzydoty, władzy i uległości. Można by wymienić dużo takich opozycji.
L.M.M. - Mit - jako fakt syntetyczny - jest zdarzeniem w sztuce. Uczestnicząc w zdarzeniu - widzimy strukturę, funkcję, jak i uniwersalny sens odkrywania wartości, najgłębsze pokłady porozumienia. Sztuka Wagnera wydaje się ujawniać tragizm fundamentalny.
R.S. - Jest to dzieło tragiczne - w wielowymiarowym sensie. Ukazuje tragizm człowieka, jego uwikłanie w los i otwarcie na Transcendencję.
L.M.M. - Czy można powiedzieć, że jest to tragizm pomieszany z optymizmem, tragizm paradoksalnego rozwiązania (czy rozwiązań) dramatu muzycznego?
R.S. - Linia dramatyczna jest ciągiem katastrof. W tym ujęciu, rzecz o Nibelungach - to rzecz o układach, umowach społecznych, zobowiązaniach. Tragiczny ciąg zdarzeń - to rzecz o zerwanych układach, złamanych umowach, niedotrzymanych zobowiązaniach i fałszywych przyrzeczeniach. Dramat dotyczy wyzwalania się serii katastrof, niszczenia wartości. Tak się dzieje w sferze treści literackiej. Linia muzyczna utworu pozostaje jasna. Zapowiada odrodzenie wartości. Tak, jakby zawieszała nieuchronność kataklizmu. W ten sposób, dzieło Wagnera, jak każde wielkie dzieło, jest otwarte, budzi nadzieję.
L.M.M. - Dziękuję Panu serdecznie za możliwość wędrówki wśród tajemnic warsztatu twórcy operowego, dziękuję zwłaszcza za wskazanie jednej z dróg interpretacji Pierścienia Nibelunga.
(Maestro Robert Satanowski otrzymał najwyższe niemieckie odznaczenie za wkład pracy
w popularyzację sztuki operowej, a zwłaszcza Dzieł Ryszarda Wagnera.
Warszawska inscenizacja Wagnerowskiej Tetralogii z 1998 roku - była wielkim
wydarzeniem na miarę światową. Zaistniała - dzięki wspaniałej ekipie technicznej i
po części artystycznej TW, środkom przekazanym przez Instytucje i Organizacje
niemieckie i międzynarodowe oraz dzięki pracy międzynarodowego zespołu operowego
kierowanego przez Roberta Satanowskiego.)
Copyright by Ludwika Malewska-Mostowicz - Laboratory of
Intercultural Translation
[Ostatnia modyfikacja: 22 marca 1999 r.]
Adres e-mail: lpm@kki.net.pl