Rozmówcą jest kompozytor i dyrygent
Witold Lutosławski

POSŁANIE ZE ŚWIATA IDEAŁU / NIEPOWTARZALNY JĘZYK

W.L. - Zarówno wówczas, jak i dzisiaj, nie przestaję pracować nad samym językiem - niezależnie od utworów, które komponuję. Naturalnie, najczęściej w związku z komponowanymi utworami, chociaż wysiłek rozszerza się na całą dziedzinę takiego języka dźwiękowego, który w danym momencie jest mi potrzebny. Ale - nie tylko.

Interesują mnie wszystkie elementy dźwiękowego języka, takie jak -harmonika, melodyka, wielogłosowość; a więc wszelkiego rodzaju struktury polifoniczne; oczywiście również rytmika. Nie mówię już o formie, czyli o konstrukcji, architekturze całości utworu muzycznego - to było zawsze przedmiotem moich silnych zainteresowań i przemyśleń, pracy.

I w końcu, po okresie doświadczeń jako słuchacz, doszedłem do pewnej koncepcji wielkiej formy zamkniętej, którą zrealizowałem w kilku utworach i właściwie realizuję w dalszym ciągu.

L.M.M. - Co Pan rozumie przez formę zamkniętą? W teorii komunikacji - pojęcie dzieła (jako znaku złożonego) najczęściej się wiąże z nieskończonością interpretacji - tj. z odkrywaniem formy otwartej dzieła (por. U. Eco, Struktura otwarta).

W.L. - Proszę Pani, "forma zamknięta" jest to pojęcie, które oznacza formę utworu, który posiada swój początek, rozwój i koniec.

Oznacza utwór - który nie jest amorficzny, nie jest otwarty. Nie jest to forma, którą można w nieskończoność rozszerzać. Można by powiedzieć - w przybliżonym trochę sensie, że jest to przedmiot dźwiękowy w czasie. Przedmiot, który ma swój kształt, przebieg.

Nigdy nie byłem zainteresowany w formach otwartych, tj. takich, w których kompozytor tylko organizuje rodzaj stanu i ten stan można przedłużać. Jest to znane z muzyki ludów tzw. prymitywnych, choć nie tylko. Jest znane z muzyk nawet nieprymitywnych, lecz obcych europejskiej kulturze. Mam na myśli muzykę Dalekiego Wschodu, która może być nawet bardzo wyrafinowana i może być wytworem bardzo starej i bardzo wyrafinowanej kultury, ale najczęściej - jest komponowana w formach otwartych, tak jak muzyka hinduska, chińska czy japońska. Jest przeciwieństwem tego, co leży bardzo głęboko zakorzenione w tradycji europejskiej. Ja do tej tradycji należę i mnie nie interesuje forma otwarta i wpływy Wschodu. Bardzo rdzennie czuję się związany z tradycją europejską.

Więc wracajmy do sedna - do pytania o język dźwiękowy. Tutaj jest kilka spraw ważnych, skoro Pani mnie pytała o to, z jakim stylem języka muzycznego jestem związany?

Ktoś mi kiedyś zadał takie pytanie: "Czy Pan się czuje związany z jakimś kierunkiem, czy też Pan jest samotnym wilkiem?" Ja na to odpowiedziałem, że "chyba jestem samotnym wilkiem".

Oczywiście, trzeba byłoby dodać coś o związkach z tradycją. Ponieważ, w moim pojęciu, są dwa źródła tradycji w XX wieku, które funkcjonują niezależnie od siebie. Mam na myśli - po pierwsze - tradycję drugiej szkoły wiedeńskiej: Schnberga, Berga i Weberna. I - drugą tradycję - która moim zdaniem jest o wiele bardziej twórcza. Jest to tradycja Debussy'ego, powstała w momencie, kiedy tonalność, jako dziedzina, w której muzyka obracała się przez ponad półtora wieku (może trochę więcej) - była w stanie rozkładu. Debussy - wprowadził szereg innowacji o wiele bardziej twórczych od tego, co zaproponował Schnberg. Schnberg stworzył doktrynę, która miała zastąpić system tonalny. Oczywiście, sądzę, że jest to zupełna utopia. A to dlatego, że jednostkowe dzieło nie może zastąpić czegoś - co było rezultatem szeregu pokoleń ludzi genialnych i ich natchnień. Nie można zastąpić całej tradycji propozycją jednego człowieka.

W końcu, dodekafonia Schönberga właściwie już nie funkcjonuje dzisiaj jako - czynna doktryna, jako czynna metoda komponowania muzyki.

Natomiast, jeżeli chodzi o tradycję Debussy'owską, ona może nie jest dostrzegana przez wielu ludzi; niemniej, dla mnie jest to bardzo jasne, że jest ważna. Do niej należy wczesny Strawiński, Bartók, do niej należy również Varese i oczywiście Messiaen.

Otóż, widać z tego, że ta tradycja funkcjonuje i rozwija się; jest to tradycja dużo bardziej obiecująca niż tradycja drugiej szkoły wiedeńskiej. Sam powinienem się do niej również zaliczyć. Nie mogę wprawdzie powiedzieć, aby konkretne ślady muzyki Debussy'ego mogły być wykrywane w mojej muzyce. Niemniej jednak, one są. Jestem ich świadomy i wcale się od nich nie odżegnuję. Dla mnie jest to dobra tradycja i ona właściwie jest motorem rozwoju - dużo bardziej niż tradycja Schönbergowska. Uważam, że w tradycyjnej skali dwunastodźwiękowej temperowanej jeszcze jest wiele rzeczy - które nie zostały odkryte, które dadzą się zużytkować w dziedzinie takiej np., jak harmonika czy melodyka, czy inne możliwości, takie jak technika aleatoryczna. Naturalny, oparty na doświadczeniu rozwój np. harmoniki został zablokowany przez system Schönberga, na jakiś czas. Ale sądzę, że dzisiaj jest pewna liczba kompozytorów, którzy rozwijają te tradycje Nie-Schönbergowskie, może nawet nie całkiem świadomie. W każdym razie, ja z całą świadomością nawiązuję do "Po-Debussy'owskiej tradycji". Uważam, że ona prowadzi mnie dalej w tym kierunku, w którym bym chciał.

L.M.M. - Muzyka - to jest też rodzaj doświadczenia?

W.L. - Naturalnie. Ma Pani jeszcze jakieś dalsze pytania? W tej chwili nie mam wiele do powiedzenia na ten temat, który został poruszony.

Poprzednio, Pani wspomniała: o elemencie przypadku. Ja, może powiem jeszcze parę słów na ten temat. Otóż, element przypadku może pełnić różne role w muzyce. W krańcowej postaci istnieje w twórczości J. Cage'a i jego satelitów i następców. Odgrywa tam rolę prowadzącą. Cage organizuje działanie przypadku, a potem - pozostawia "temu przypadkowi wykonanie zadania". Kiedyś powiedział mi, jak napisał utwór, który był wykonany na festiwalu, gdzie występowaliśmy. (Było to w czasie Biennale Muzycznego w Zagrzebiu). Zaprezentował on tam utwór, już nie pamiętam nazwy - miało to coś wspólnego z gwiazdami czy z niebem. Zapytałem go, jak należy rozumieć tytuł utworu. Wytłumaczył mi sposób skomponowania dzieła, który uzasadniał nadanie tytułu.

Mianowicie, J. Cage posłużył się atlasem nieba i na mapy narzucał pięciolinie i klucze. Gwiazdy oznaczały nuty. W ten sposób, organizował działanie przypadku. "Organizował", to znaczy - stwarzał takie okoliczności, w których przypadek mógł działać.

Przyznam się, że nie interesuje mnie efekt czystego przypadku w muzyce. Do mnie tego rodzaju muzyka, że tak powiem, nie ma przystępu. Mogę jej słuchać, ale nic mnie ona nie obchodzi.

L.M.M. - Czy utwór J. Cage'a (o gwiazdach i niebie) to było zjawisko w jakiś sposób "obrobione"? Powstały tematy muzyczne z tych gwiazd?

W.L. - Szczegółów nie znam. Kompozytor tylko wytłumaczył mi, jak to zrobił.

L.M.M. - Czy w trakcie słuchania to się narzucało, że rzeczywiście... że to było niebo?

W.L. - Nie, absolutnie nie. Ale właściwie jest to sprawa dla mnie mało interesująca. Nie ma bezpośredniego związku z tym, czym się zajmuję.

L.M.M. - Czym w Pana muzyce jest pojęcie "przypadku"?

W.L. - Mnie natomiast, zjawisko przypadku pobudziło, pokierowało wyobraźnię muzyczną w zupełnie inną stronę. Mianowicie, chciałem zużytkować działanie przypadku do wzbogacenia palety dźwiękowej, w taki sposób, że umożliwiło mi to tworzenie faktów dźwiękowych o bardzo dużym stopniu złożoności, ale bardzo prostymi środkami i w sposób łatwy dla wykonawców do realizowania na instrumentach.

W moich utworach ulega zniesieniu wspólny podział czasu dla zespołu wykonawców. Mają oni szczegółowo wypisane to, co mają grać czy śpiewać. Ale nie jest przewidziane, żeby koordynowali wzajemnie swoje wykonania, nawet bardzo szczegółowe i wierne zapisowi. Brzmi to, na pierwszy rzut oka, może trochę podejrzanie.

L.M.M. - Czy muzycy - wykonawcy słuchają się wzajemnie? Nie są wzajemnie izolowani?

W.L. - Nie, oczywiście grają w zespole, tak jak orkiestra, czy zespół kameralny, czy chór i zespół instrumentalny.

L.M.M. - Właśnie. Nie ma tu pozornie odstępstwa od tradycyjnej gry zespołowej. Może jest to kwestia działania podświadomości?

W.L. - Wie Pani, tu kwestia podświadomości ma dużo mniejsze znaczenie. Przede wszystkim, wykonawca ma wszystko dokładnie wypisane - co ma robić, co ma grać i jak grać; ponieważ wszystkie wartości rytmiczne, wszystkie wysokości, wszystkie niuanse agogiczne i dynamiczne są naniesione tak, jak w normalnej partii orkiestrowej.

Tylko z tą różnicą, że każdy muzyk (grając wiernie to, co jest napisane) gra tak - jakby grał sam. Nie koordynuje swojej partii z innymi. I każdy z wykonawców ma robić to samo.

Ten zapis nie obejmuje oczywiście całości utworu, tylko poszczególne jego sekcje. Sekcje muszą być dostatecznie długie, aby w ciągu takiej sekcji aleatorycznej wykonawca mógł grać - mając pewność, że nie wypadnie z całości utworu.

Zasadą jest, aby nie naruszyć całkowitej kontroli nad rezultatem. Brzmi to niewiarygodnie. Można zadać natomiast pytanie, jak to jest możliwe? Czy można, w ogóle, panować nad czymś, co jest powierzone działaniu przypadku?

L.M.M. - Pana "wizja muzyczna" przecież jest taka, że staje się źródłem koordynacji, ale odrębnego rodzaju - niż to jest znane potocznie?

W.L. - Tak jest. Ta "wizja dźwiękowa" musi być takiej natury, żeby występowanie jakichś dźwięków, czy grup dźwięków (dokładnie i zarazem niedokładnie w tym porządku, w jakim to jest zanotowane w partyturze) nie zmieniało rezultatu.

Naturalnie, natychmiast zachodzi pytanie, jak to może się stać, że rezultat się nie zmieni. Oczywiście - zmieni się, ale w sposób niedostrzegalny dla słuchającego. Sama natura - skomponowanej w ten sposób muzyki - gwarantuje wynik.

Dam Pani taki przykład. Pierwszy utwór, w którym zastosowałem moją technikę - to były Gry weneckie. Jest to utwór, który był w Wenecji wykonywany po raz pierwszy - przed wykonaniem w Polsce. Dyrygent powiedział w czasie próby: - "Gramy pierwszą część dwa razy bez przerwy". Chodziło o to, aby lepiej zapoznać się z utworem. Obok mnie siedział mój przyjaciel, muzykolog Stefan Jarociński (dziś już nie żyje). Z zainteresowaniem słuchał pierwszego mojego utworu, w którym element przypadku został zastosowany. Wysłuchał obu wykonań - dwa razy. Odwraca się do mnie i pyta: "Gdzie tu jest ten twój aleatoryzm? Przecież to było dokładnie to samo". Ja mówię: "No tak, mnie właśnie chodziło o to, aby osiągnąć bogactwo rytmiczne, które w inny sposób jest nieosiągalne. Uzyskałem to - jako sumę wszystkich rytmów w poszczególnych partiach".

To właśnie jest wzbogacenie środków wyrazu. Podczas, gdy jakakolwiek, najbardziej skomplikowana, najbardziej złożona polirytmiczna struktura - nigdy nie będzie tak bogata, jak właśnie szereg partii granych w taki sposób, który nie jest wzajemnie koordynowany.

L.M.M. - Czy musi istnieć rodzaj jakby "otwarcia wewnętrznego" dzieła? (To samo - i nie to samo - w różnych realizacjach.)

W.L. - Tak, oczywiście. Pod warunkiem jednak pełnej kontroli w sferze organizacji wysokości dźwięków. Jeśli utwór ma być chaosem dźwięków, to nic łatwiejszego - jak napisać partię w sposób dowolny. Tak, że nie ma żadnej wspólnej organizacji dźwięków. Dla zrozumienia (jak można kontrolę wysokości dźwięków w takiej technice zachować) - posłużę się przykładem. Czy Pani uczyła się grać na fortepianie?

L.M.M. - Tak, mam wykształcenie muzyczne.

W.L. - To wie Pani, co to jest Bas Albertiego. Grała Pani jakąś sonatę, np. Clementiego?

L.M.M. - Oczywiście.

W.L. - Przypomina sobie Pani z pewnością akompaniament, np. C-G-E-G. Otóż ten akompaniament jest niczym innym, jak rozłożonym akordem. I teraz, jeżeli Pani gra nuty C-G-E-G, w innym porządku, to treść harmoniczna się nie zmienia. W moich Grach weneckich - zachodzi bardzo podobne zjawisko: tylko rozłożony akord nie składa się z trzech, lecz z 12 dźwięków.

L.M.M. - A może być mniej?

W.L. - Naturalnie, może być mniej. Otóż widzi Pani, jeżeli chodzi o różne dźwięki - to więcej niż dwanaście dźwięków w naszej skali nie istnieje. Odległości ćwierćtonowe, naturalnie, też można uwzględnić. Ja używam ćwierćtonów, ale nigdy w znaczeniu harmonicznym. Przyznam się, że nie bardzo mnie one interesują. Harmonika ćwierćtonowa, właściwie się nie przyjęła. Ćwierćtony interesują mnie jako sekwencje melodyczne. Jest ich nawet dosyć dużo w moich utworach.

Wracając do mojego aleatoryzmu, nie wprowadzam elementu przypadku, aby tworzyć pewną ilość różnych wersji jednego utworu. To mnie zupełnie nie interesuje. Mnie interesuje utwór - jako przedmiot skończony. Utwór - to pewien produkt, który się odtwarza, takim - jakim on jest raz na zawsze.

Oczywiście, dopuszcza się w muzyce interpretacje. Wykonawcy są różni i ich interpretacje mogą być różne. To samo dotyczy i mojej muzyki aleatorycznej, ale nie w większym stopniu - niż muzyki tradycyjnej.

L.M.M. - Czy znaczy to, że w swoich utworach Pan się stara konsekwentnie stosować opisaną metodę?

W.L. - Widzi Pani, ja stosuję ją jako jeden z elementów. Nigdy właściwie nie piszę utworów, które byłyby w całości w ten sposób skomponowane. Moja technika aleatoryczna ma pewne swoje słabości.

Za każde bogactwo trzeba płacić. Otóż, czym tu się płaci? Płaci się tym, że np. to - co opisałem, jako zawarte w Grach weneckich (w szczególności w pierwszej części) jest to muzyka w dużym stopniu statyczna. To znaczy - pod względem harmonicznym nie rozwija się. Dlatego, że agregację harmoniczną ustala się na początku. Na jej dźwiękach wszystkie, najbardziej złożone melodie, są zbudowane. W końcu, muzyka - powstająca w ten sposób - nie jest niczym innym, jak w bardzo skomplikowany sposób rozłożonym akordem. Słyszy się nie wszystkie dźwięki naraz. Słyszy się po kilka. Np. w początkowej sekcji Gier weneckich gra siedem instrumentów, a nie dwanaście; więc nigdy nie może się zdarzyć, żeby wszystkie dwanaście dźwięków zabrzmiało jednocześnie. Ale elementy tej agregacji ciągle są obecne.

L.M.M. - Mnie się muzyka Gier weneckich wydaje bardziej dynamiczna.

W.L. - Możliwe. W każdym razie, fragment, o którym mówimy, jest bardzo ruchliwy.

L.M.M. - Czy nie jest to ruchliwość pozorna - w Pana przekonaniu? W moim - paradoksalna ruchliwość realna (statyczno-dynamiczna).

W.L. - Z pewnością, ponieważ pod względem harmonicznym jest to muzyka statyczna. Oczywiście, to nie mogło mnie zadowalać. Musiałem rozwinąć cały szereg sposobów, ażeby tej statyczności było jak najmniej. Jednak nie można jej całkowicie wyeliminować. Dlatego też - jeżeli chcę, aby muzyka - którą komponuję - miała większą ruchliwość harmoniczną (tzn. żeby przebieg harmoniczny był zróżnicowany i żeby muzyka przechodziła szybciej z jednego współbrzmienia w drugie), to wtedy muszę odwoływać się do tradycyjnego sposobu wykonywania muzyki: a więc z podziałem na takty, z metrum.

Oba typy muzyki są obecne w moich utworach. Mógłbym jeszcze wyjaśnić - jak te dwa typy mojej muzyki mogą działać w organizowaniu formy muzycznej. Otóż np., Pani wspomniała, że słyszała Pani moje utwory - Preludia i Fugę.

Dlaczego, w ogóle, napisałem Fugę i jaka jest moja Fuga? Jak pamiętamy, w fudze barokowej istnieją dwa typy muzyki, różne pod względem harmonicznym. Jeden typ jest statyczny. To są te miejsca, gdzie występują tematy. Temat jest zawsze w tej samej tonacji, co najwyżej, modulujący na samym końcu. Natomiast łączniki (czyli przejścia od tematu do następnego jego ukazania się w jakimś innym położeniu) są harmonicznie ruchliwe. Następuje modulacja, tak aby można było temat znowu reeksponować w nowym położeniu, tj. w innej tonacji. Czyli istnieją zarazem - statyczność harmoniczna oraz ruchliwość. Statyczność - tam, gdzie są tematy. A ruchliwość - tam, gdzie są łączniki.

W barokowej fudze są wszystkie tonacje pokrewne. Tam nigdy nie ma takich śmiałych modulacji, jak w Fugach Beethovena (w ostatnich Sonatach). Opisane zjawisko nasunęło mi pomysł napisania Fugi. W utworach, które do tego czasu skomponowałem też są dwa rodzaje muzyki, różne - pod względem harmonicznym. Statyczna - czyli muzyka, w której element przypadku gra jakąś rolę i harmonicznie ruchliwa - zmienna, czyli taka, gdzie istnieje zapis tradycyjny z podziałem na takty, z metrum itd.

Napisałem więc moją Fugę, w której wszystkie tematy są ujęte w technice kontrolowanego aleatoryzmu. Technika ta zapewnia pewną harmoniczną statyczność. Natomiast, wszystkie łączniki są napisane techniką tradycyjną, jeśli chodzi o podział czasu. Fuga - to dwudziestominutowy utwór. Jest w mojej Fudze sześć tematów, co jest pewnego rodzaju hipertrofią. Fug o sześciu tematach nikt nie komponował. Można powiedzieć, że jest to raczej pewna aluzja do fugi, niż fuga w ścisłym tego słowa znaczeniu.

4. Muzyka - doświadczenie syntetyczne...

W.L. - Gdy zastanawiamy się nad techniką kontrolowanego aleatoryzmu, powstaje pytanie, w jaki sposób uporać się z faktem, że należy przewidzieć w teorii wszystkie możliwe wersje, wynikające z zapisu. To, oczywiście, możliwe nie jest, bo tych wersji są miliony. Otóż jest to zupełnie niepotrzebne. Dlaczego? Oto wystarczy wyobrazić sobie tylko tę wersję, która z punktu widzenia celu (czyli pierwotnego pomysłu) jest najmniej korzystna.

L.M.M. - Tak pomyślałam. Krańcowy przypadek - jest tu ważny.

W.L. - Ten najgorszy przypadek, po wprowadzeniu odpowiedniej korektury (jeżeli to konieczne), zupełnie wystarcza. Każda inna wersja będzie, po prostu - lepsza od tego przypadku krańcowego, najgorszego, z punktu widzenia początkowego zamiaru.

L.M.M. - Można tu mówić, jak sądzę, o dwóch problemach, które wprowadzają jeszcze inne widzenie Pana muzyki - poprzez wizję będącą rodzajem intuicyjnej syntezy. Nb., dosyć łatwo wyobrażam sobie Pana koncepcję muzyki, ponieważ wydaje mi się, że jest to rodzaj widzenia świata bardzo mi bliski. Wiele spraw filozoficznych, związanych ze sztuką, widzę symultanicznie, syntetycznie, paradoksalnie. (poprzez modele - typy skrajne, przeciętne..., poprzez paradoksy). Osobiście - sprawia mi trudność rozkładanie na ciągi czasowe tego, co jest syntetyczne. To, co syntetyczne w dziele, jest według mnie pierwotne.

Percepcja zróżnicowanych form, (jak np. teatr muzyczny Wagnera, czy Pana utwory) jest mi bliska, ponieważ intuicyjnie widzę tu - odmiany syntezy w sztuce. Nie wiem, na czym to polega. Jakby elementy "muzycznej wizji" tworzyły intuicyjnie uchwytną paradoksalną całość. Inaczej mówiąc, jest w Pana stylu komponowania coś takiego, co odsyła do percepcji, w której istnieje uniwersalna wizja paradoksu. Wydaje się być obecna w arcydziełach wszystkich czasów.

W.L. - A co Pani pod tym terminem koncepcji syntetycznej rozumie?

L.M.M. - Przykładem może być arcydzieło, zarysowujące horyzont nieoczekiwanej syntezy. Wydaje mi się, że w arcydziełach różnych sztuk występują zjawiska - paradoksu, syntezy, intuicyjnej jedności między sprzecznościami, symultanicznej syntezy wielu wymiarów "czasu liniowego". Synteza przenosi czas (w sensie potocznym) w wymiar szerszy i otwarty, uniwersalny i ponadczasowy. Znajduję korzenie takiej wizji w sztuce i filozofii - zarówno w odległej tradycji, jak i współcześnie.

W.L. - Synteza - to jest dla mnie abstrakcyjny termin, ja bym chciał to związać z czymś konkretnym...

L.M.M. - Konkretnie? Może na przykładzie Pana utworów, choćby Koncertu fortepianowego... Kiedy słucham utworu - funkcjonowanie poszczególnych instrumentów (czy ciągów rytmicznych) w mojej percepcji jest wtórne. Jak gdyby utwór istniał, przede wszystkim, jako całość (niepowtarzalna synteza).

W.L. - Uważam, że percepcja idealna ma miejsce wtedy, jeżeli człowiek w dużym stopniu jest w stanie wyłączyć swą świadomość z tego, co się dzieje.

L.M.M. - Czyli, Pan uważa, jak rozumiem, że pierwotna (elementarna i idealna) percepcja muzyki jest rodzajem wizji syntetycznej.

W.L. - Ja uważam, że analizowanie nie powinno zaprzątać uwagi w czasie słuchania. Oczywiście nie jest to łatwe, przede wszystkim, dla profesjonalistów. Niemniej jednak, jest to możliwe.

Jeżeli jest mowa o muzyce przeszłości, to jest ona tak znana, że nawet same narzędzia, za pomocą których była tworzona, są dobrze znane. Gorzej natomiast z muzyką dzisiejszą. Ale pewna rutyna w słuchaniu muzyki potrafi słuchaczowi pomóc.

Mnie osobiście, gdy słucham muzyki, nie interesuje, jak jest ona skonstruowana. Słuchając muzyki, staram się zachować jak klisza, którą się naświetla. Wydaje mi się, że jest to najwłaściwszy sposób słuchania muzyki. To - co nazwała Pani syntetycznym odbiorem, to domyślam się, że w dużym stopniu na tym właśnie polega. Uważam, że analiza -jest właściwie sprawą uboczną. Wspaniale na to odpowiadają wielcy profesjonaliści, wielcy twórcy. Zapytano malarza: "Jak Pan uzyskuje taką głębię w swoich błękitach?". "No cóż..., wyciskam tubę na paletę i rozrabiam ją". A Chagall odpowiadając na pytanie: "Proszę Pana, dlaczego Pańskie krowy latają?" - odpowiedział: "Nie wiem." Uważam, że jest to wielka lekcja dla tych wszystkich, którzy nie potrafią się wyzwolić od analitycznego odbioru sztuki. Pani użyła wyrazu "syntetyczny". To jest właśnie przeciwieństwo słowa "analityczny".

L.M.M. - Niepokoją mnie "krytycy analizujący". Zawsze się zastrzegam, że cokolwiek piszę o sztuce, to dlatego, że nie jestem krytykiem. Piszę, ponieważ dzieła sztuki nie poddaję wiwisekcji. Zakładam, że jeśli nie umiem napisać utworu, który słyszę, to nie poddam go również wiwisekcji. Okaleczy to w jakimś stopniu jego "sposób istnienia", jeżeli zostanie rozłożony na części (por. R. Ingarden).

W.L. - Otóż właśnie. Niestety, krytycy czują się w obowiązku krytykowania. Oni z tego żyją.

L.M.M. - A jeszcze - można spojrzeć na syntezę inaczej. Pana niektóre utwory są zainspirowane literaturą. (Tzn. - sygnał inspiracji istnieje, co najmniej w tytułach).

W.L. - Zainspirowane literaturą? Chodzi o utwory z tekstem. Są one także zatytułowane. Napisałem kilka utworów wokalnych, chóralny właściwie jeden, to jest Trzy Poematy (Henri Michaux). Prócz tego, utwory solowe, a więc 5 Pieśni do słów K. Iłłakowiczówny. (Później - Chantefleurs et Chantefables - wg Desnosa - na głos i orkiestrę).

L.M.M. - A wcześniej? Ze wzruszeniem wspominam audycje radiowe z Pana muzyką i piosenkami. Myślę, że zrobił Pan bardzo wiele dla dzieci, dla wychowania przez sztukę. Jest Pan przewodnikiem po świecie uczestnictwa w wartościach konkretnych i uniwersalnych zarazem. Taka jest Pana muzyka.

W.L. - Ja nie lekceważę piosenek i muzyki dla dzieci. Nawet pisałem je z dużą przyjemnością. Zupełnie "nie-cynicznie", "nie-mechanicznie". Mam z tego dużą satysfakcję, w szczególności dlatego, że to funkcjonowało, że to rzeczywiście na coś komuś się przydawało.

I wie Pani, że te piosenki dla dzieci zostały nawet niedawno wznowione. Był taki festiwal, na którym grano wiele moich utworów. Ciekawym doświadczeniem dla mnie było to, że twórcy festiwalu zorganizowali koncert moich piosenek dla dzieci. Po raz pierwszy usłyszałem te utwory jakby w nowej roli. Pierwotnie bowiem były one przeznaczone dla redakcji dziecięcej Polskiego Radia, w latach czterdziestych i pięćdziesiątych. Po raz pierwszy usłyszałem je na koncercie.

L.M.M. - Pamiętam, wszystkie Pana piosenki, m.in. do słów J. Tuwima, K. Iłłakowiczówny, E. Szelburg-Zarembiny i inn. Były liczne wykonania i wydania popularne tych utworów. A co się dzieje z wydaniem Pana dzieł dla dorosłych?

W.L. - Wydawane są w tak zwanej koedycji. Oczywiście - cykl produkcyjny w Anglii jest o wiele krótszy. Tutaj, moja III Symfonia dopiero wyszła teraz, chociaż została ukończona w 1983 r. Natomiast Chester wydaje natychmiast.

L.M.M. - Pana muzyka jest popularna na świecie. Bardzo mnie interesuje - jak Pan to widzi? Tu i na świecie jest cytowany np. Pana Koncert na orkiestrę. Mówi się, że to jest taki utwór, gdzie Pan prezentuje wszystkie swoje techniki. Utwór ma, przede wszystkim, cechy stylu autora.

W.L. - Koncert na orkiestrę - to w dużym stopniu, jak to się z angielska mówi, "by product", czyli produkcja uboczna. Mimo że - jest to może nawet najczęściej grywany mój utwór. Jak wspomniałem już - w 1948 r., po pierwszym wykonaniu Pierwszej symfonii, zdecydowałem, że muszę zacząć od początku pracę nad językiem muzycznym. Uważałem: że to, co do owego czasu napisałem, właściwie donikąd mnie nie zaprowadziło. W każdym razie, nie zaprowadziło mnie tam, gdzie chciałem dojść. Zacząłem więc pracę od zera. I oczywiście, nie można było ("od zera pracując") natychmiast stworzyć narzędzi, które by mi posłużyły do skomponowania utworu muzycznego. Było to niemożliwe, bo musiało być jeszcze poprzedzone długą pracą od podstaw. Stąd też, pierwsze rezultaty są dopiero obecne w takich utworach, jak 5 Pieśni do słów Iłłakowiczówny, w pewnym drobnym odcinku - w Muzyce żałobnej.

L.M.M. - To jest drugi utwór, Muzyka żałobna, który jest najczęściej grywany.

W.L. - Ale w tym okresie (zanim mogłem napisać 5 Pieśni do słów Iłłakowiczówny, czyli pierwszą próbę tego, co dały mi studia i praca nad językiem muzycznym) nie chciałem zaprzestać komponowania muzyki. Do tego posłużyła mi metoda wykształcona w mojej muzyce użytkowej, jak np. Melodie ludowe na fortepian, które napisałem w 1945 r. dla szkół na prośbę Tadeusza Ochlewskiego, ówczesnego dyrektora PWM. Zrobiłem to z wielką przyjemnością, kierowany poczuciem obowiązku; w naszym zdewastowanym kraju brakowało wszystkiego, a więc także repertuaru dla dzieci czy początkujących pianistów. T. Ochlewski życzył sobie, aby rzecz była na tematy folklorystyczne. Technika komponowania - zastosowana w tych utworach (którą później rozwinąłem, pisząc więcej użytkowej muzyki) polegała na łączeniu prostych diatonicznych melodii, zaczerpniętych z polskiego folkloru, z "kolorową", czasami nieoczekiwaną harmoniką, czasami nawet nietonalną. Ożenienie tych dwóch (zdawałoby się sprzecznych) elementów dawało rezultat, który był dla mnie w pewnym stopniu atrakcyjny. Dlatego mogłem używać tego typu techniki do wielu utworów muzyki użytkowej, takich jak np. Mała suita. Z biegiem czasu wytworzyłem technikę komponowania, która - wprawdzie nie posuwała mnie wcale naprzód w tym kierunku, w jakim chciałem - była jednak użyteczna. Zanim jeszcze mogłem użyć cokolwiek ze swoich doświadczeń, studiów i prób, nadszedł nowy moment. Postanowiłem technikę (która służyła mi do komponowania muzyki użytkowej) zastosować do czegoś poważniejszego. I przyszła mi na myśl kombinacja dwóch rzeczy, właściwie ze sobą sprzecznych: neobarokowe formy, czy nawet podobne do barokowych sposoby artykulacji w połączeniu z folklorem polskim traktowanym jako surowiec... (To był ciekawy amalgamat).

L.M.M. - Czy istnieje tu podobieństwo do tradycji, jaką reprezentują Szymanowski bądź Moniuszko czy Bartók? Czy nie chodziło Panu - o podobny rodzaj analogii, wzorców, korzeni?

W.L. - Nie, zupełnie nie. Otóż właśnie, Szymanowski pisał Mazurki..., balet Harnasie. Jest to stylizacja folkloru - bardzo piękna, pełna wdzięku i wielkiego artyzmu. Mój stosunek do folkloru jest zupełnie inny. Nie było w moim stosunku do folkloru - ubóstwienia, podziwu -jaki czujemy w muzyce Szymanowskiego. Bartók zaś przez całe życie folklorem się żywił. W folklorze upatrywał coś ogromnie wartościowego i ważnego, co nigdy nie było moim udziałem. Drobne utwory "użytkowe" były wzorowane na formie muzyki ludowej. Natomiast Koncert na orkiestrę nie ma nic wspólnego ze stylizacją pieśni lub tańca. Są tam formy neobarokowe, takie jak toccata, passacaglia itd.

L.M.M. - Koncert na orkiestrę nie mieści się zupełnie w tradycyjnym pojęciu stylizacji. Jest przykładem zastosowania Pana niepowtarzalnej techniki kompozytorskiej, z wykorzystaniem folkloru również.

W.L. - Otóż, jak powiadam, jest to jedyny mój utwór, w którym zastosowałem własną technikę "użytkową" - w trochę innej wersji. Nigdy potem nie wróciłem do folkloru. Przyszedł bowiem moment, kiedy mogłem zastosować pierwsze rezultaty pracy nad językiem dźwiękowym w 5 pieśniach i innych utworach (Następne ważne momenty pracy nad własnym językiem: II  i III Symfonia).

5. Autonomia twórcza - pomost do świata ideału...

W.L. - Twórczość artystyczna jest zadaniem. Jeśli przynosi się na świat jakieś talenty, to nie wolno ich traktować jako rodzaj prywatnej własności. Jest to dobro powierzone, jakie trzeba zwrócić społeczeństwu, w którym się żyje.

L.M.M. - Tak, ale sytuacja jest taka, że nie zawsze i nie wszędzie - można wszelkiego rodzaju twórczość eksponować.

W.L. - My muzycy jesteśmy w bardzo szczęśliwej sytuacji. Muzyka jest sztuką asemantyczną, jeżeli nie jest związana z jakimś tekstem. Jeżeli używam tekstów w moich utworach, to nie mają one żadnego politycznego wydźwięku.

L.M.M. - Czy to jest kwestia autonomii twórczej?

W.L. - Tak, zupełnej autonomii. Ja uważam, że przeznaczeniem produktów (nazywanych dziełami sztuki) nie jest wcale odzwierciedlanie świata, który nas otacza. Jest zupełnie coś innego.

J. Conrad powiedział, że dzieło sztuki winno być wymierzeniem najwyższej sprawiedliwości widzialnemu światu. Nie podzielam tego poglądu.

Uważam, że ten widzialny świat (świat, który nas otacza) jest często bardzo uciążliwym doświadczeniem. Uważam, że do tego doświadczenia dodawać jeszcze jego wyraz w formie produktów sztuki - to błąd, to fałszywa droga. Uważam, że przeciwnie - że sztuka jest domeną działającą w świecie ideału.

Dodam, że świat ideału istnieje: jest to świat naszych marzeń, naszych pragnień. Uważam, że rolą twórczego artysty jest działanie w świecie ideału i dawanie wyrazu temu właśnie światu.

L.M.M. - Czy wybór określonej tradycji muzycznej ma tu także znaczenie? (Kontekst tradycji uwypukla jeszcze wyraźniej Pana opinię.) Pomost do świata ideału?

W.L. - Tak. Można by doszukiwać się związków muzyki ze światem zewnętrznym. Ale właściwie można by zapytać: dlaczego z zewnętrznym światem? Jeżeli wzoruję się na klasykach wiedeńskich - to właśnie dlatego, że oni działali w świecie idealnym i to w sposób mistrzowski.

L.M.M. - Czy nie byłoby stosowne, aby teraz (raz jeszcze) przypomnieć problem uniwersalizmu? Poza dziełem jako syntezą, to drugi, ważny według mnie problem. Wydaje się szalenie aktualny.

Nasuwa pytania - czy sztuka i kultura polska przestają być w jakimś stopniu uniwersalne, a zaczynają być coraz bardziej zaściankowe, bo to wynika z sytuacji? Czy nie stają się zamknięte i coraz bardziej partykularne? Znamy okresy w polskiej historii, że była praktycznie wyłączona z nurtu europejskiego. W innych - stawała się częściowo prawie nieodróżnialna. Myślę o okresach izolacji i czasach odmiennych. Początek XIX i XX wieku, Średniowiecze, Renesans czy Romantyzm - włączały kulturę polską w nurt dziedzictwa uniwersalnego. Natomiast, w tej chwili jest jakże inaczej. Nie chciałabym tu powtarzać oczywistości. Nie chcę zajmować Panu czasu rozmową o banałach. Co Pan sądzi o dylemacie partykularyzmu i uniwersalizmu w sztuce (pamiętając o naszej tradycji)?

W.L. - Wyobrażam sobie, że sztuka może być również sztuką uniwersalną, pod warunkiem, że operuje językiem ogólnie znanym. Nie wierzę, aby wielcy polscy poeci byli mniejszej wartości (z punktu widzenia czysto uniwersalnego) od wielkich poetów języka angielskiego czy niemieckiego. Gdyby Mickiewicz, Słowacki, czy Krasiński (w szczególności jako autor Nie-Boskiej komedii) - pisali w języku wszystkim dostępnym - byliby na pewno nie tylko polskimi poetami. Byliby ogólnie uważani za równych największym.

L.M.M. - Czy to tylko bariera językowa? Kiedyś - może tylko bariera językowa, ale w tej chwili to jest bariera tych 40 lat.

W.L. - Może i tak. Być może dlatego, że to życie w Polsce jest tak natarczywe, tak wsiąka w naszą mentalność, w naszą psychikę. Jest czymś, czym bezwiednie musimy przesiąkać na co dzień.

L.M.M. - Nie musimy.

W.L. - A jednak musimy - w tym znaczeniu, że jak deszcz pada, to nie można nie zmoknąć.

L.M.M. - Jak powietrze, którym się oddycha?

W.L. - Naturalnie, odciska się to w niekorzystny sposób na rezultatach, w szczególności - w literaturze, w poezji, filmie, w teatrze. Muzyka jest od tego wolna. Był czas kiedy mówiłem: jestem przecież sympatykiem Solidarności; jestem nawet członkiem Komitetu Obywatelskiego. Ale ta sprawa nie ma nic wspólnego z tym, co robię u siebie w pracowni, zupełnie nic. Teraz - każda chwila ważna - dla komponowania...

L.M.M. - Zdołał Pan zachować niezbędną autonomię artysty?

W.L. - To jest konieczne.

L.M.M. - Tak - jak konieczna jest ochrona przed deszczem, jeżeli się tylko tego chce i potrzebuje.

W.L. - Właściwie istotą życia kompozytora (już ograniczam się do swojego podwórka) jest podwójność świata. Jeden świat, to ten, w którym czytam, słucham "Wolnej Europy", a drugi - inny - to świat mojej pracowni. W drugim świecie - przebywam szereg godzin.

Nie każdy słuchacz muzyki zdaje sobie z tego sprawę, jak myśli i czuje kompozytor.

6. Utwory są posłaniem ze świata ideału...

W.L. - Często jestem zapraszany na spotkania z publicznością, przed koncertem. Jest zwykle moderator, ktoś, kto to spotkanie prowadzi. We wczesnych latach osiemdziesiątych, kiedy światowe gazety były pełne wiadomości o Polsce, ktoś zapytał: "Czy obecne wydarzenia w Polsce mają wpływ na Pańską twórczość?" Odpowiadam: "Nie." Oklaski. Moderator prosi o następne pytanie. Ja na to: "Chwilę...". Nie mogę przecież na takie pytanie odpowiedzieć jednym słowem! I powiedziałem literalnie to, co przed chwilą powiedziałem Pani: że żyjemy w dwóch światach i że ambicją tworzącego artysty nie jest wyrażanie świata zewnętrznego, nie jest wprowadzanie jego elementów do swojej sztuki.

Przeciwnie, misją artysty jest wyrażanie idealnego świata, czynienie tego świata - ideałem dostępnym dla innego człowieka - poprzez produkty, poprzez utwory. Te utwory są posłaniem ze świata idealnego, który jest światem naszych marzeń czy pragnień, czy wyobrażeń o świecie idealnym. Są wiadomością od kogoś, kto w idealnym świecie przebywa i do którego to świata nie ma inny człowiek bezpośredniego dostępu. Ma on jednak dostęp pośrednio poprzez dzieła sztuki. I - to jest rola artysty tworzącego, a nie udział w polityce czy rozmaitych dziedzinach życia publicznego. Oczywiście, każdy z nas bierze udział w życiu narodu, czy chce tego, czy nie chce. Jestem Polakiem, moja muzyka jest też wobec tego - polska. Ale nie usiłuję się z tym ani afiszować, ani świadomie - w jakiś sposób organizować "swoją polskość".

L.M.M. - Tak się składa, że Pana dzieła i sposób, w jaki je Pan przedstawia (głównie dyrygując) - są przykładem "polskiego uniwersalizmu". (Skrzętnie zbieram i notuję - wszystkie Pana słowa, rzucone myśli, wypowiedzi i muzyczne realizacje - tak jak umiem.)

W.L. - Muzyka ma wielką przewagę nad innymi sztukami, ponieważ operuje językiem uniwersalnym.

L.M.M. - Staram się zrozumieć, jak inni widzą "sprawy polskie". Moje wrażenia z Belgii, Niemiec i innych krajów dowodzą, że uniwersalne jest wszystko, co się dzieje w Polsce, o ile jest "rzeczą wolności". Jest to element polskiej tradycji i kultury najbardziej ogólnoludzki i wszędzie zrozumiały - zwłaszcza w międzykulturowych ośrodkach kultury i sztuki.

W.L. - Tak więc nie należy przesadzać z naszą zaściankowością...

L.M.M. - Nie mówić - lepiej. Ale ten fakt istnieje. On stanowi podstawę wielkiej goryczy wybitnych twórców, którzy tułali się gdzieś po paryskim bruku - wśród swarów i małostkowych kłótni. I tam, i gdzie indziej, i tutaj - taka sytuacja istnieje być może - jako jedna z podstaw pomieszania wartości. "Straszy" w polskiej kulturze współczesnej - w niezliczonych objawach odcięcia od własnych i uniwersalnych korzeni...

W.L. - Mnie się wydaje, że naturalnym procesem jest zuniwersalizowanie polskiej sztuki. Ale to może nastąpić wtedy, kiedy nastąpi jakaś stabilizacja. W tej chwili jest za duży zamęt i za bardzo jesteśmy tym wszystkim zajęci.

L.M.M. - Widzi Pan, jest zamęt. Istnieje we wszystkich sferach naszego życia. To także - jak deszcz i powietrze.

W.L. - Tak, ale ja uważam, że nie trzeba tracić nadziei. A wtedy, kiedy Polska stanie się krajem, takim (plus minus) normalnym, to może nawet... w jakimś stopniu... zagóruje nad innymi krajami Zachodu, bardziej cywilizowanymi. Może Polska nie przewyższy Innych cywilizacją, ale choćby tym, że w Polsce może nie będzie (przynajmniej na pierwszym planie) tak silnego pędu do bogacenia się.

L.M.M. - Trudne są tu wszelkie rozgraniczenia. Trudno znaleźć sposób na poprawę poziomu kultury dnia powszedniego. Istnieją przecież specyficzne zjawiska destrukcyjne - wobec cech uniwersalnych i narodowych naszej kultury, niszczące wobec tradycji...

W.L. - Ja wiem, co Pani ma na myśli. Ale, z drugiej strony - doświadczenia, jakie naszemu narodowi zostały zafundowane przez historię, w dużym stopniu kierują myśli i uczucia w stronę poważniejszych spraw, niż tylko "lepszy samochód czy lepsza willa". Ja w tym pokładam pewne nadzieje. Oczywiście, widzę też i cwaniaczków, "prekursorów filozofii konsumpcyjnej".

L.M.M. - Odnoszę wrażenie, że Polska współczesna - to jakby "cywilizacja cwaniaczków"...

W.L. - Nie całość, nie. Część na pewno, ale nie całość.

L.M.M. - Są cudowni robotnicy, wspaniałe dzieci, artyści... ślady (ginącej już) starej inteligencji... rzemiosła..., szanowanych niegdyś zawodów...

W.L. - Nie tylko. Wspaniała jest część naukowców...

L.M.M. - Być może, idąc śladem Pana myśli, należy (przede wszystkim) mieć dużo wytrwałości i nadziei. Osobiście, szukam "sposobów i miejsc" ciągłego odtwarzania postawy nadziei w odtwarzaniu pozytywnych więzi międzyludzkich. Powstają - dzięki uczestnictwu w sztuce, twórczości, komunikacji, poprzez kontakt z niepowtarzalnością arcydzieł (z Nieskończonością, Transcendencją, Światem Ideału).

Pana muzyka - utrwala nadzieję.

7. Niepowtarzalny język muzyczny...

W.L. - Myślę, że jestem blisko zbudowania własnego języka muzycznego - który pozwoli mi szybciej i skuteczniej pracować.

L.M.M. - Sztuka - to intuicyjna synteza - środków odbioru i wyrazu. Mówiąc o syntezie, rozumiem zakres obejmujący także zbiór sztuk syntetycznych takich, jak opera i teatr...

W.L. - Muszę Pani powiedzieć, że tego akurat specjalnie nie dotykam. Temat interesuje mnie stosunkowo mniej. Nie mogę powiedzieć, żeby mnie całkowicie nie interesował.

Myślałem przez lata o napisaniu czegoś w rodzaju opery. Powodem, że do tego nie doszło dotychczas był brak tekstu, brak tematu, który by mógł mi to umożliwić. Nie wyobrażam sobie muzyki i śpiewania na scenie - ożenionego z realistycznym teatrem. Efektem tego związku jest śmieszność. Dzisiaj, Traviatę czy Madame Butterfly tolerujemy dlatego, że są to klasyczne pozycje. Ale ten typ teatru jest właściwie śmieszny.

L.M.M. - Planował Pan jednak swój "teatr muzyczny", a więc swoją artykulację tradycji rozumianej jako synteza sztuk.

W.L. - Długo się rozglądałem za czymś, co mogłoby zadowolić moje potrzeby. Widzę możliwości w teatrze absurdu, w teatrze surrealistycznym, w "teatrze - śnie", ewentualnie w świecie bajkowym.

L.M.M. - A symbolizm?

W.L. - Widzi Pani, symbolizm jest dla mnie nazbyt tradycyjny. W końcu, symbolizm - operuje w teatrze jednak realiami. Oto, niby symbol - symbolem, ale to co się dzieje w teatrze, to raczej udawanie rzeczywistości. Peleasa i Melisandę uważamy za symboliczną operę. Jest z pewnością arcydziełem, ale jako teatr - trudny do przyjęcia.

L.M.M. - Na marginesie - w tej chwili teatr symboliczny jest robiony inaczej, np. metodą, jaką przyjął prof. Gnther Schneider-Siemssen w scenerii warszawskich Nibelungów (dzieła Wagnera).

Metoda projekcji, która (jak w mitach) rozdziela teatr na trzy zsyntetyzowane przez muzykę światy (Bogów, ludzi, mieszkańców podziemi) - umieszcza całość w odrealnionej "przestrzeni kosmicznej". Być może, to jest bliższe Pana "wizji teatru muzycznego"?

W.L. - Mimo wszystko, pozostaje i tu realizm teatru ożeniony ze śpiewem. Wynik jest tak rażącym, tak przykrym dysonansem, że nie mógłbym czegoś takiego napisać.

L.M.M. - Czy to znaczy, że opowiada się Pan za wykonaniem oratoryjnym dzieł Wagnera? Jaka jest wizja dzieł własnych, skoro je Pan stworzy?

W.L. - Nie myślałem o scenicznej operze, jako o którymś z moich wzorców. Wie Pani, jeżeli chodzi o przykład opery (który jako rodzaj teatru jest dla mnie przekonywający) to wymieniłbym: Dziecko i czary Ravela do tekstu Colette. Występuje tu tylko dziecko - jako jedyna ludzka postać, a reszta - to są przedmioty, zwierzęta. Czy Pani zna tę sztukę?

L.M.M. - Oczywiście. Proza Colette jest otwarta na wielopłaszczyznową wizję, realizowaną przez wiele sztuk. Może być łatwo zdominowana przez muzykę?

W.L. - Tak. Śpiewanie drzewa czy fotela, symbolicznego płomienia, czy tabliczki mnożenia - tutaj nie razi. Nie jest śmieszny śpiewający fotel, tak samo jak i mówiący.

L.M.M. - Każda z Pana pieśni - to "mikro-teatr" i "makro-kosmos", od najdawniejszych (dla dzieci) do późniejszych - o roślinach i zwierzętach (Chantefleurs et Chantefables).

Czy można powiedzieć tak: skoro wizja muzyczna ogarnia, dynamizuje materię świata realnego - to świat nagle staje się prawdziwy?

W.L. - W tę stronę szły moje wspomniane poszukiwania. W końcu - znalazłem doskonały, spełniający wszystkie warunki temat. Nie będę o nim mówić, bo nie napisałem jeszcze ani jednej nuty i nie wiem - czy się w ogóle zabiorę do tego, bo w moim wieku - zająć się operą - jest to ciężka decyzja, to kilka lat pracy.

L.M.M. - Widzę, że Pan cudownie kontaktuje się z ludźmi. Coś niezwykłego jest w Pana osobowości i muzyce. A jednak, bardzo rzadko widujemy Pana w Polsce - jako dyrygenta własnych utworów. Podróżuje Pan za to stale, prezentując swoją muzykę wszędzie po świecie. Czy to także kwestia osobistych decyzji?

W.L. - Gdzie ostatnio Pani widziała mnie na estradzie?

L.M.M. - Widziałam Pana próby.

W.L. - A gdzie?

L.M.M. - W szkole i w filharmonii.

W.L. - W Akademii Muzycznej?

L.M.M. - Tak. A potem - koncert. I to jest w jakiś sposób oczywiste, że ma Pan wspaniały kontakt z ludźmi poprzez muzykę. Czy Pan wykłada?

W.L. - Ja w ogóle nie uczę. Uczyłem bardzo krótko na różnych wakacyjnych kursach. Najdłuższy trwał osiem tygodni, to było w 1962 r.

Kompozycji nie można uczyć. Ja, zresztą, nie uczyłbym dobrze kompozycji, bo mnie nie interesuje to, co inni piszą. Mnie interesuje to, co sam robię. Nie mam czasu - wcielać się w kogoś innego, radzić - co z jego punktu widzenia byłoby dobre, a co złe. Poza tym - czy Pani wie, że w klasie kompozycji jest np. dwunastu uczniów, z których może jeden będzie kompozytorem, czasem nawet żaden? Oni uczą się kompozycji, bardzo często wcale nie mając zamiaru zostać kompozytorami. Jest to bardzo potrzebny dział wykształcenia dla teoretyka czy pedagoga. Uczyć?... To byłaby zresztą ruina mojej pracy, a moje pokolenie dosyć dużo czasu straciło przez wojnę i lata powojenne.

L.M.M. - Widzi Pan, ja myślę, że moje pokolenie najwięcej czasu straciło na wzajemne wyniszczanie się i zapominanie o własnych i uniwersalnych korzeniach.

W.L. - W moim pokoleniu - to co innego. Czasu zabranego przez historię już nie ma. Niech Pani weźmie pod uwagę, że kiedy odbywało się przygotowanie do kolejnej dojrzałości - to zawsze coś się działo. Była wojna. A powojenne lata były straszliwe. Muszę powiedzieć, że przypłaciłem to czymś w rodzaju depresji psychicznej. Muszę teraz nadrabiać stracony, zatruty czas. Nie mogę uczyć. Bo wtedy zrujnowałbym swoją codzienną pracę.

L.M.M. - Pana praca codzienna obejmuje wiele dziedzin. Komponowanie oraz muzyczne kierowanie zespołami - są chyba najważniejsze...

W.L. - Nigdy nie studiowałem dyrygentury. W tej dziedzinie jestem samoukiem. Miałem okazję widzieć wielkich dyrygentów i obserwować ich szczegółowo. Jakieś ślady to pozostawiło. Oczywiście - praktyka, często - uwagi członków orkiestry (w szczególności w początkach moich działań) - miały dla mnie duże znaczenie.

Dyrygentura - to niezwykle skomplikowany zawód. Jest w bardzo dużym stopniu związany z grą psychologiczną. Zawsze trzeba znaleźć skuteczne sposoby dojścia do wspólnego celu.

L.M.M. - Wspomnę tu Pana niezwykłą współpracę z M. Rostropowiczem przy wykonywaniu Koncertu wiolonczelowego czy z wybitnym oboistą Heinzem Holligerem i jego żoną Urszulą, harfistką - przy Koncercie podwójnym. Czy praca z grupą - to coś innego? Czy muzycy z orkiestr, z którymi Pan pracuje, są podatni na konflikty? Czy instrumentaliści się kłócą?

W.L. - Nie, oni się nie kłócą. Mogą, natomiast, zniszczyć dyrygenta, jeżeli im się nie spodoba.

L.M.M. - I utwór także?

W.L. - Utwór nie. Ale dyrygenta - mogą zniszczyć. W tej sytuacji, muszę powiedzieć, że znalazłem intuicyjnie sposoby, które ułatwiły mi drogę do wszystkich orkiestr, z jakimi mam do czynienia.

Byłem kiedyś pianistą. Oprócz studiowania kompozycji, która była zawsze celem pierwszoplanowym, studiowałem też i fortepian. Później - koncertowałem też trochę, ale zawsze uważając to za fach uboczny. Jednak pozostało we mnie coś z temperamentu wykonawcy.

Dyrygując, nie wyobrażam sobie siebie - jako prezentera swoich utworów, tylko - jako dyrygenta, interpretatora utworów. Ja się nie zastanawiam wtedy, czym jest ten utwór dla słuchaczy, czy jest to rzeczywiście - w stu procentach to, co chciałem. Na pewno, nigdy nie jest - bo zawsze w każdym utworze jest jakiś procent rozczarowania.

L.M.M. - Czy ma znaczenie, gdzie Pan dyryguje? W jakim kraju? Środowisku? Miejscu?

W.L. - Oczywiście.

L.M.M. - W tym punkcie, staram się postawić w podobnej sytuacji. Wyobrażam sobie, że idealną widownią może być niemiecka, belgijska. Tam rozumieją muzykę tak, jak ja. (Oddychają muzyką). Nie jestem specjalistą, ale widzę różne pokrewieństwa i odrębności kulturowe. Praktycznie, operując słowem, jestem w innej sytuacji niż Pan. Nośnikiem przekazu - w mówionych czy pisanych tekstach - jest tylko słowo. Kontekst kulturowy, sytuacja funkcjonowania słowa obciążone są większą konkretnością - aniżeli kontekst muzyki (czy elementów języka muzycznego).

W.L. - Dla mnie, najlepszą publicznością, jaką w życiu swoim miałem i mam do dziś, jest publiczność angielska. Nie mogę też narzekać na Amerykę. Biorę udział w abonamentowych koncertach, gdzie przychodzą ludzie, którzy wcale nie są zainteresowani żadnymi festiwalami muzyki współczesnej. Już miałem okazję dyrygować Zespołami Filharmoników w Nowym Yorku, w Filadelfii, w Los Angeles, San Francisco, w Cleveland, Houston, we wszystkich niemal krajach Europy.

L.M.M. - A takie kraje - jak Belgia, Szwajcaria?

W.L. - W Belgii długo nie występowałem. Pierwszy engagement do Belgii - to 1990. We Francji mam świetną publiczność. Ale bywam tam rzadko. Miałem koncerty w Paryżu. Bardzo mało mam engagements do Włoch. Ostatnio miałem trzy koncerty. Natomiast w Anglii jestem przynajmniej raz w roku, jeśli nie dwa, albo czasem i więcej.

L.M.M. - Pracował Pan kilkakrotnie z Filharmonią Narodową w Warszawie - cykle wielu dni prób. Niezwykła atmosfera - muzycy znali już na pamięć niemal każdą nutę. Pan z nimi muzykował i rozmawiał. Prezentowanie własnej muzyki - to zdarzenie, kiedy kompozytor wpływa bezpośrednio na komunikację różnych świadomości i podświadomości muzycznych, kulturowych. Czym jest muzyka?

W.L. - Mogę znów zacytować Conrada. Twórczość jest to apel temperamentu człowieka do temperamentów pokrewnych. Każdy na pewno słyszy inaczej. Dlatego uważam, że kompozytor powinien pisać to, co sam chce usłyszeć.

L.M.M. - Właśnie takie pytanie chciałam zadać. Bałam się jednak sformułowania (niejako z zewnątrz) pytań o zasady etyki kompozytora.

W.L. - Dlaczego?

L.M.M. - Bałam się, że zabrzmią banalnie i sztucznie.

W.L. - To jest istotna sprawa. Napisałem kiedyś na ten temat esej (na zaproszenie SPAM-u) Kompozytor a odbiorca. Rozwinąłem w nim myśl następującą: tylko wtedy kompozytor jest w zgodzie z etyką zawodową, jeśli pisze dla własnej satysfakcji czy dla własnej przyjemności. Dlaczego? Tylko wtedy bowiem oferuje on drugiemu człowiekowi prawdę, tzn. prawdę o sobie. O tym mówi, czego sam pragnie, co sobie wyobraża i tak - jak widzi swą sztukę.

L.M.M. - Czasami jednak robi to w taki sposób, że nie wiadomo, czy jego prawda to - jest wynik zgodności z jakimś systemem myślenia?

W.L. - Tak. To można by rozwijać. Trzeba by napisać na ten temat traktat filozoficzny. Tymczasem chciałbym stwierdzić, że gdybym chciał zadowalać gusty kogoś innego (spełniając czyjeś życzenia) - to wówczas musiałbym zdradzić siebie. Oferowałbym wtedy fałszywą monetę.

L.M.M. - Ale cóż zrobić, żeby tego uniknąć?

W.L. - Trzeba iść za własnymi pragnieniami, własnym temperamentem. Apel temperamentu - do temperamentów pokrewnych. Nie jest to stanowisko egoistyczne. Mogę przecież domniemywać, że istnieją ludzie, do których jestem podobny i którzy znajdą w mojej muzyce coś dla siebie.

L.M.M. - Czy dostrzega Pan różnice pokoleniowe wśród słuchaczy?

W.L. - Oczywiście. Młode pokolenie jest dla mnie zawsze najlepszym zbiorem słuchaczy. Np., w Albert Hall w Londynie większość publiczności na dole, gdzie nie ma krzeseł - to ludzie młodzi. Uważam, że to jest moja najlepsza publiczność.

L.M.M. - Czy istnieje w Pana świadomości problem konfliktu obowiązków? Mnie np. on ogromnie przeszkadza w działaniu, głównie dlatego, że staram się myśleć i postępować - pamiętając o imperatywie kategorycznym I. Kanta, ale i o imperatywach konkretnych języków i kultur.

Czy Panu nie przeszkadza rodzaj sprzeczności - istniejących w kraju? Czy trudno należeć do polskiej kultury i zarazem do kultury uniwersalnej?

W.L. - Myślę, że biorę udział w kulturze uniwersalnej. Ale to jest specyfika zawodu. Moje utwory są grane w Europie, w Ameryce, w Australii. Ale będąc "uniwersalistą", jednocześnie jestem przecież polskim kompozytorem, jestem Polakiem. Piszę tak - jak chcę i prawdopodobnie moja "polskość" musi się jakoś wyrażać w mojej muzyce, ale to dzieje się już poza moją świadomością.

L.M.M. - Serdeczne dzięki za rozmowę

Copyright by Ludwika Malewska-Mostowicz - Laboratory of Intercultural Translation
[Ostatnia modyfikacja: 19 kwietnia 1999 r.]

Adres e-mail: lpm@kki.net.pl 

[Strona główna | Informacja o Laboratorium | Teksty]