SPIS TREŚCI
Ludwika Malewska-Mostowicz - Czy mogę zapytać, jaka jest Pana koncepcja teatru, szczególnie w kontekście inscenizacji Pierścienia?
August Everding - Musiałbym mówić o bardzo długiej drodze - prowadzącej mnie do Wagnera.
Najpierw, pracowałem w teatrze dramatycznym. Studiowałem w tych czasach - filozofię, teologię, wiedzę o sztuce i inne podobne dziedziny. Rodzina moja widziała moją dobrze zabezpieczoną przyszłość - jako uczonego, nauczyciela lub urzędnika. Oczekiwano ode mnie poświęcenia się zawodowi solidnemu. Ale ja byłem zafascynowany teatrem dramatycznym, a później teatrem muzycznym i naturalnie - Wagnerem.
Jak stwierdziłem - podstawą rozumienia dramatu muzycznego Wagnera jest praktyka. Czytanie partytury - to początek i koniec pracy interpretacyjnej i koordynacyjnej reżysera. Dzieło Wagnera, moje późniejsze jego inscenizacje i interpretacje - wymagają dużego doświadczenia, intuicji, racjonalizmu oraz sceptycyzmu. Trzeba zwykle mieć "pomysł na całość" oraz na interpretację elementów. Następnie, konieczna jest intensywna praca. Przygotowanie premiery - to opracowanie i utrwalenie synchronizacji - między muzyką, scenografią oraz dzianiem się scenicznym.
L.M.M. - Jak widzi Pan rolę twórczości Wagnera w kulturze współczesnej?
A.E. - Współczesny teatr i muzyka naszych czasów - są niemożliwe do pomyślenia bez Wagnera. Myślę tu o operach Carla Orffa, Albana Berga, Igora Strawińskiego...
L.M.M. - Może dodajmy - Pendereckiego. O ile wiem, był Pan reżyserem oper Krzysztofa Pendereckiego pt. Raj utracony, a następnie - Króla Ubu. Jest to odrębny temat - a jednak i Wagner i Penderecki w Pana twórczości - to znaczący pomost - między kulturami.
Co sądzi Pan o muzyce Wagnera oraz jego teorii - w kontekście szerokiego repertuaru swoich prac?
A.E. - Twórczość muzyczna Wagnera zawiera koncepcję specyficznej syntezy. Teatr muzyczny, istniejący na gruncie syntetycznego wydarzenia - to amalgamat. Nie ma sensu mówić, że w operze poszczególne elementy i materie istnieją w sposób wyodrębniony.
Opera jest syntezą. Jako reżyser troszczę się o to, aby soliści nie śpiewali za głośno lub za cicho, żeby orkiestra grała w pełnej synchronizacji ze śpiewakami - oraz serią projekcji świetlnych. Dbam o to, aby czas i przestrzeń sceniczna - stały się realnym i symbolicznym ekwiwalentem muzyki Wagnera. Inscenizacja warszawska nie dzieje się np. w żadnym tradycyjnym "teatrze kulis", lecz w "teatrze muzyki i projekcji".
L.M.M. - Czy nie sądzi Pan, że do interpretacji oper Wagnera konieczna jest wiedza o jego teorii i historyczno-kulturowym kontekście? Czy nie uważa Pan, że mankamenty wiedzy, a czasem pewna oczywista ignorancja niektórych współpracowników (uczestniczących w tym ogromnym przedsięwzięciu ze strony polskiej) - były czynnikiem sprawczym nieoczekiwanych trudności?
A.E. - Teoria sztuki, zawarta przez Wagnera m.in. w tekście teoretycznym - w Operze i dramacie, nieznaczna ilość dokumentów o życiu i dziełach - inspirują do przemyśleń oraz do refleksji na temat ponadhistorycznie ważnego, uniwersalnego sensu dzieła. Jest to samo przez się zrozumiałe. Moja interpretacja Pierścienia ujawnia i rozwija liczne paradoksy ludzkiego losu, które tkwią w życiu, w sztuce oraz teorii Wagnera.
L.M.M. - Co Pan sądzi o poglądach Wagnera na temat - muzyki, dramatu i teatru przyszłości?
A.E. - Poręczne jest i tutaj - zastosowane poprzednio - pojęcie "amalgamatu". Jeżeli chodzi o Wagnera - życie i sztuka tworzą rodzaj amalgamatu, złożonego z megalomanii i wielkości. Czasami mi się wydaje, że podstawą wszelkich teorii kompozytora, wszelkich przesłanek - dotyczących przyszłości sztuki, muzyki, opery, religii itp. - jest czynnik identyczności z pojęciem "Wagner".
L.M.M. - Jak widzę, jest Pan nastawiony sceptycznie do Wagnera, lecz również entuzjastycznie (paradoksalnie rzecz ujmując). Przecież robi Pan wspaniałe przedstawienia Wagnerowskie na całym świecie.
W tym kontekście, widzę inscenizację warszawską Pierścienia, jeśli ją dobrze pojmuję, jako cenny klucz do rozumienia tradycji uniwersalnych - w historii oraz ogólnoludzkich wartości - w centrum współczesnej kultury. Można chyba powiedzieć, że każda epoka odkrywa coś nowego, odpowiednio do swoich czasów, nie gubiąc sensu ogólnie ważnych wartości, znanych z historii.
A.E. - Jestem zdania, że opery Wagnera (a przede wszystkim Tetralogia o Pierścieniu Nibelunga) istnieją jako zjawisko symultanicznie (i synkretycznie) złożone - z tego, co poza teatrem realne, z realności scenicznej oraz z wielowymiarowej przestrzeni symbolu. Pierścień - to uniwersalna metafora o ludzkim życiu i przeznaczeniu.
Pierwsza część Pierścienia (Złoto Renu) ma sens - jako obrazowa i muzyczna postać motywu złota - oznaczającego ludzki egoizm. Równocześnie, jest to motyw przewodni całej Tetralogii. W części pierwszej - widzimy splatanie się różnych światów (nieba, ziemi, podziemia, wody, ognia i człowieka).
Część druga (Walkiria) - odzwierciedla w sztuce tragedię ludzi i Bogów. Mamy tu do czynienia z półboskim rodem Wolsungów. Brunhilda (Walkiria) - chce pomóc ludziom - sprzeciwia się woli Wotana (swego ojca, władcy Bogów i ludzi)i traci miejsce wśród Bogów. To jest początek jej rozczarowań wśród ludzi.
Trzecia część - pokazuje los człowieka natury (Zygfryda). On nie zna lęku i spełnia czyny wielkie. Zdobywa złoto, zabija smoka, i uwalnia Brunhildę.
W części czwartej (w Zmierzchu Bogów) - chodzi o świat cywilizacji. Sytuacje i osoby są, w pewny sensie, symbolicznym przekształceniem osób i sytuacji z części pierwszej. Losy Brunhildy i Zygfryda zostały określone przez świat niszczących intryg ludzi cywilizowanych. Zygfryd umiera - jako człowiek, który zdradza siebie i innych. Tak się powtarza tragedia, polegająca na funkcji złota - zrabowanego wdowom (córom Renu), złota przeklętego przez karła Albericha (w części pierwszej Tetralogii - w Złocie Renu). Zygfryd nie spełnił swojej roli - nie przywrócił harmonii światu.
L.M.M. - Czy można raz jeszcze zapytać dokładniej o symboliczne znaczenie Złota Renu?
A.E. - To jest cały egoizm ludzki, wszystko, co pojęcie to zawiera. Jest w nim, mianowicie - przeciwstawienie altruizmu oraz chciwości, wola władzy, nienawiść, zazdrość, agresja, dokładne przeciwieństwo wszelkich (ogólnie ważnych) norm etycznych - chrześcijańskich, platońskich i innych.
Złoto Renu - przechodzi z rąk do rąk. Jest przyczyną zdrady, nieszczęścia, śmierci, przestępstwa, powiększenia łańcucha katastrof.
L.M.M. - Wydaje mi się, że Wagner opierał się nie tylko na mitologii starogermańskiej, ale też na syntezie różnych mitologii, będących źródłem uniwersalnym naszej cywilizacji.
A.E. - Chciałbym podkreślić, że moje zamiary inscenizacyjne idą w kierunku odmitologizowania opery Wagnera. Jestem przeciwny takim mitom dnia dzisiejszego, które odbierają ludziom poczucie niezależności.
L.M.M. - Rozumiem więc wreszcie, że Pana teoria sztuki usytuowana zostaje między mitem a demitologizacją?
A.E. - Tak. Szczególnie ważna jest dla mnie czwarta część Tetralogii o Pierścieniu Nibelunga. Jak Pani rozumie ostatnie takty partytury Wagnera w Zmierzchu Bogów?
L.M.M. - Zakończenie jest jakby przejściem od najgłębszych ciemności do światła - to oznacza nadzieję.
A.E. - Co to znaczy?
L.M.M. - Nie wiem. To jest pytanie, które stawia każde wielkie dzieło. Pytanie to u Wagnera spełnia szczególną rolę - jest to otwarcie nieznanych regionów wszechświata, co podkreśla inscenizacja warszawska - dzięki Pana reżyserii i scenografii G. Schneidera-Siemssena - kosmicznej przestrzeni. Teatr muzyki i projekcji otwiera scenę - jako przestrzeń kosmiczną i nieskończone poszukiwanie wartości...
A.E. - Zakończenie Tetralogii - wielka katastrofa - to katastrofa i kompromitacja wszelkich mitów i fałszywych ideologii.
Święta rzeka Ren oczyszcza wszystko, zmywając pozostałości cywilizacji destrukcyjnej. Może powstanie nowy świat - gdzie Adam i Ewa idą w kierunku światła.
L.M.M. - Zakończenie Zmierzchu Bogów i całości Tetralogii (Pierścienia Nibelunga) - jest wstrząsające. Może być kluczem do rozumienia dzieła. Jesteśmy świadkami i uczestnikami tragedii autentycznej - pierwotnego przeżycia katharsis. Słowa nic tu wyrazić nie mogą.
Copyright by Ludwika Malewska-Mostowicz - Laboratory of
Intercultural Translation
[Ostatnia modyfikacja: 1 września 1999 r.]
Adres e-mail:ludwika-m@kki.net.pl